老舍的作品《茶館》里有哪些經(jīng)典句子？
1、馬五爺——（并未立起）二德子，你威風(fēng)??！
2、二德子——（四下掃視，看到馬五爺）喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您?。ㄟ^去請安）
3、常四爺——我這兒有點(diǎn)花生米，（抓）喝茶吃花生米，這可真是個樂子！
4、秦仲義可是誰嚼得動呢
5、王利發(fā)——看多么邪門，好容易有了花生米，可全嚼不動！多么可笑！……
6、秦仲義——別人不知道，王掌柜你知道：我從二十多歲起，就主張實(shí)業(yè)救國。到而今……機(jī)器 當(dāng)碎銅爛鐵賣了！全世界找得到這樣的政府找不到？我問你！
《茶館》、《子夜》（急死了?。?！高高額懸賞?。。。?/h2>
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我們學(xué)中文的學(xué)生們讀了很多文學(xué)作品。但是，我覺得老舍的《茶館》是很特別的，讀者可以把《茶館》作為歷史材料，就能更深的了解從清朝到國民黨時(shí)代人民生活上的問題。雖然這個時(shí)代不算長，只是一個人的一輩子。這段期間中國經(jīng)過了好多的改變，這時(shí)候，中國是災(zāi)難深重的。
從《茶館》里，讀者不但了解到那時(shí)候的政治，而且也可以看到人民生活的方式。老舍先生的話劇包括了各種各樣的中國人，從有權(quán)有勢的龐太監(jiān)到最可憐的康六。我想每一個讀者一定會找到一個你同情的人物。
因?yàn)槲以诖髮W(xué)上了中國歷史課，所以我覺得《茶館》特別有意思。我們大學(xué)生念了好多政治家的書，但是我們很少有機(jī)會學(xué)中國歷史，尤其是從老百姓的觀點(diǎn)。為了徹底地了解中國歷史，我們應(yīng)該學(xué)文學(xué)作品，雖然我念了好多歷史書，但是沒有一本象《茶館》那樣，給我那么深的印象。我以前念了一些有關(guān)中國政府貪污的情形。但是到我看王掌柜被壓迫，我才明白政府的貪污到那么厲害的程度。
美國人不容易承認(rèn)共產(chǎn)主義有好處，現(xiàn)代的中國跟舊時(shí)代的中國無可比擬，在老舍先生的《舊時(shí)代的畫卷》里，挨餓的人很普遍；賣女兒的人多，雖然我沒有看見過很富有的現(xiàn)代中國人，但是我也沒看到很貧窮的中國人。我覺得現(xiàn)在的中國是值得贊許的。
除了學(xué)中國立時(shí)以外，我也享受了學(xué)老舍的文學(xué)作品，他寫得太好了，而且真有地道的北京味兒。我真羨慕他的寫作技巧和才能。他能包括那么多人物在一個短話劇里。每一個人的性格分別的很清楚，他們說的話也明顯地表示他的社會地位。
因?yàn)槲沂莻€女人，我特別對女性人物有興趣。我最喜歡的人物是康順子，所以我很高興地演那個角色。從康順子的性格，讀者可以看出中國女人的能力，他受了一輩子的苦，但是他的精神還很堅(jiān)強(qiáng)，終于找到了自己的快樂。舊時(shí)代的女人在社會上沒有地位，但是《茶館》的故事也暗示這個情況會慢慢兒地改善。小花代表下一代人；雖然她是個女孩，她的父親，爺爺，和康婆婆都鼓勵她要好好念書，我看了這些女人的情況之后，我慶幸自己的好運(yùn)氣。有一次，一個人問我：“如果你可以見到任何一個人，你想選誰？”我回答說，“我的曾祖母?！币?yàn)槲液芟肓私馕壹业臍v史，我不知道《茶館》里哪一個女性人物象我的曾祖母。
《茶館》里有些語言我特別喜歡。大傻楊的話是一個非常巧妙的開幕辦法。我從來沒聽過數(shù)來寶。（我也覺得木坤演得非常好?。┯^眾一看大傻楊的樣子就馬上知道當(dāng)時(shí)人民的情況，在第一幕時(shí)，他說得很活潑，但是到第三幕，他的樣子是“半死半活”的。我發(fā)覺了中國人跟美國人說話的法子很不一樣，差別相當(dāng)大！中國人是比較含蓄；他們常用客氣話和婉轉(zhuǎn)的話，這是中文最難學(xué)的地方！在《茶館》我們學(xué)了地道的中國人的說法，最好笑的是在第二幕，兩個拜把子兄弟想娶一個太太，但是不好意思告訴劉麻子他們的奇怪要求，他們當(dāng)然不直說出來，反而他們說，“這兩個人穿一條褲子的交情……沒人笑話俺們的交情。”劉麻子同意，“沒人恥笑?！彼麄冇终f，“那你說這三個人的交情也沒人恥笑吧？”我也很喜歡劉麻子的反應(yīng)。“平常都說這小兩口兒，小兩口兒，誰聽說過小三口兒的呢？”中文里真有微妙的意義！
從王掌柜的臺詞里，我學(xué)了一些客氣話，他專門說客氣話；他自己說：“我……當(dāng)了一輩子的順民見著誰我都鞠躬，請安，作揖，”所以，我現(xiàn)在知道一些話；比方“我的臉上有光”或者“那兒的話”，我聽到新加坡人用這兩句話，所以我學(xué)到的東西真有用！
老舍先生寫的對白也包括了面譽(yù)背毀的話，比方秦二爺跟龐太監(jiān)似乎彼此標(biāo)榜，但是秦二爺一走后，龐太監(jiān)馬上很兇地說他的壞話，顯示他看不起秦二爺。還有一些說法我以前沒聽過的，比方說人人常稱呼“某某人的媽”，當(dāng)然這也表現(xiàn)出大家對女人的看法：中國女人最重要的任務(wù)是生孩子！我想如果人叫我媽媽“禾火 王利 的媽”她一定會生氣。我們現(xiàn)代的中國女人堅(jiān)持我們有自己的名字！
《茶館》對我來說還有另外的意義，我發(fā)現(xiàn)了中國人佩服“洋人”，我覺得莫名其妙。為什么中國人想象洋人？為什么中國人會想洋人比他們好？在《茶館》里的第一幕可以看得到洋人的地位越來越高。在第一幕，馬五爺是“吃洋飯的，信洋教，說洋話?！辈杩鸵舱f劉麻子的洋服，洋玩藝兒很巧妙，在第二幕跟第三幕，洋人的習(xí)慣慢慢地變成中國人的習(xí)慣，連他們的通貨也叫“現(xiàn)大洋”，人聽得音樂有洋味兒不想再聽傳統(tǒng)的評書。小劉麻子最受洋人的影響。他說洋人的話很吃香。甚至有洋味的話比普通說的話有力量。小劉麻子說“你看人家不說‘好’人家說‘蒿hāo’”，連王掌柜也會說外國話的“Alright！”！中國人越來越脫離中國人含蓄的習(xí)慣。小丁寶干脆說小劉麻子他的計(jì)劃用“缺德公司”最好，我覺得太愛洋人的東西是不對的。我看這種態(tài)度的時(shí)候覺得不舒服，可能我是特別敏感的，因?yàn)槲矣幸恍┤A裔美國人的朋友有這個態(tài)度。
我最同意秦二爺，我相信他的心是好，他的志愿好，不管他本來那么驕傲，我也想做社會服務(wù)的工作。我聽了秦二爺最后的幾句話我自己問“我會不會象他那樣后悔呢？”我們年輕人應(yīng)該不應(yīng)該聽他的勸告“吃喝嫖賭”？我的父母親常告訴我，我的理想是不可能實(shí)現(xiàn)的。秦二爺說的是實(shí)話嗎？我并不相信！“茶館”不但是好的文學(xué)教材，《茶館》也幫助了我了解中國的歷史，我家的歷史和我自己的理想。并且，《茶館》給我們機(jī)會發(fā)揮我們的演戲才能。我上了三年的中文課，但是我從來沒有看過學(xué)生們對教材有那么大的興趣。我唯一遺憾的是別的同學(xué)不全聽懂我們的表演，《茶館》真留給我非常深刻的印象
《子夜》讀后感
茅盾的女性形象從《蝕》三部曲開始, 到《子夜》 時(shí)發(fā)生了重大變化。前者是以風(fēng)云變幻的大時(shí)代為背景, 寫幾位女性角色的命運(yùn)浮沉和拼搏奮斗, 她們是和整個民族、時(shí)代聯(lián)在了一起, 參與完成了男性化的主流敘事; 后來的《子夜》展現(xiàn)了中國都市的現(xiàn)代環(huán)境中的女性。這些女性形象, 并非作家和作品敘述的重心, 較少地滲透了作家主觀因素, 作為國家民族
話語大敘事行程中的陪襯, 她們和現(xiàn)實(shí)女性的非主流、非主體的地位更相適應(yīng)?！蹲右埂分斜娕运畹沫h(huán)境吳公館, 酷似《紅樓夢》里的大觀園, 是一個亂世風(fēng)云中的人間仙地, 是容納一群游離于時(shí)代潮流之外的邊緣人物的一個樂園?！蹲右埂防锏馁Y產(chǎn)階級青年男女都是有著作者本人的生活體驗(yàn)做前提的。作者無意中把一些女性們進(jìn)行了美化, 仿佛北歐神話中的女神降臨到現(xiàn)代的吳公館。絲廠的女工們卻是在地獄中掙扎的廉價(jià)勞力, 絲毫沒有女性的溫柔美。這種對照或許可以說明, 林佩瑤姐妹、張素素等人更凝結(jié)了作家的生活體驗(yàn)和審美感受, 更符合作家心中理想的女性模式。本文試圖就這一類女性形象, 進(jìn)行一次個人化的重新解讀。
一、林佩瑤和她的烏托邦“愛情”
《子夜》里最豐滿、最有悲劇性的女性形象是林 佩瑤。這位溫文爾雅、風(fēng)姿綽約的少奶奶身上散著仙氣, 在喧囂的人群背后, 她卻拾起了靈與肉分裂的痛苦, 做吳少奶奶的“現(xiàn)實(shí)的真味”是那么苦澀, 使她更 懷念自己作為青春少女的那個時(shí)代。林佩瑤渴望著古典的貴族的浪漫, 被動地接受了資本主義的現(xiàn)代文明, 骨子里卻默默地進(jìn)行著反抗。她所憧憬的是“偉大”的愛情, 把心靈寄托在烏托邦的愛情幻想上,而不關(guān)心什么股票、公債、工廠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)之類的東西。身為妻子的林佩瑤似乎命中注定要承受人格的分裂, 她的詩意的愛情和浪漫的想象都在丈夫和家庭之外。吳蓀甫卻對此全然不知, 在他的經(jīng)驗(yàn)世界里, 從來不存在類似的意識分裂。對照吳蓀甫的汲汲于功利的資本家的特性, 她的性格似乎更有魅力。美國哲學(xué)家馬爾庫塞在《單向度的人》中指出, 發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會給人們創(chuàng)造了高度的物質(zhì)財(cái)富, 也
使非人化生存狀態(tài)日趨嚴(yán)重, 人被工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)控制變成了“單向度的人”。于是, 他推崇藝術(shù)可以和日常習(xí)慣決裂, 帶來新感性, 可以逍遙一個新的生存維度以抗拒人的異化。從這個意義上說, 作為女性的林佩瑤的精神痛苦不僅體現(xiàn)了男性與女性在愛情婚姻體驗(yàn)中的巨大差異, 而且具有了一種人性的普遍性。林少奶奶的悲劇, 似乎是一種不成悲劇的悲劇,一種優(yōu)越生活表層下的更悲哀的悲劇。法國女權(quán)主義者波伏娃在《第二性》里引用拜倫的話說:“男人的愛情是男人生命的一部分, 是女人整個的存在。”〔1〕(P431) 愛情, 在林佩瑤那里, 已
經(jīng)成為生命的全部。她把愛情的貞潔給了情人雷鳴,把肉體的貞潔給了丈夫吳蓀甫, 情愛與性道德都是她珍視的?？上? 這些卻都不是男性們所珍視的。吳蓀甫把全部心神都獻(xiàn)給了“偉大”的事業(yè), 沒有給妻子必要的關(guān)懷, 寂寞的林佩瑤與初戀的情人雷鳴重?cái)⑴f情, 多年來受壓抑的愛又燃起了火花。然而, 愛情卻絕不是雷鳴生命的全部, 這浪漫的精神戀愛在兩個人之間并不對等。他在小說中出場時(shí)就和徐曼麗混在一塊, 在對林佩瑤的一番愛情表白后的表現(xiàn)更令人費(fèi)解。可憐的林佩瑤和雷鳴那動情的一吻, 使她背上了對丈夫的負(fù)罪感, 而吳蓀甫在心境極其惡劣的時(shí)候, 可以在女傭和交際花那里發(fā)泄, 他的婚外性行為被當(dāng)作了理所當(dāng)然, 可以不受指責(zé)。林佩瑤卻自動自覺地把她對丈夫和家庭疏遠(yuǎn)看作是背叛, 是一種不道德。
二、患了精神迫害狂的四小姐蕙芳
《子夜》里最能體現(xiàn)鄉(xiāng)村封建文明與都市現(xiàn)代文明對立沖突的女性形象是四小姐蕙芳。她激烈的精神矛盾是封建社會的集體無意識和開放的現(xiàn)代觀念相對抗的表現(xiàn)。她在父親主宰一切的家庭里受到嚴(yán)格的管教,“萬惡淫為首, 百善孝為先”、“男女授受不親”等等封建道德陰魂不散, 無形中遙控著四小姐的思想和行動。她就仿佛是一根草, 被連根拔起, 拋進(jìn)了物欲橫流、光怪陸離的上海, 舊有的價(jià)值觀遭到?jīng)_擊, 又不能和周圍人們一樣去揮霍、享樂。吳家四小姐的顯赫地位使她避免了有形的傷害, 可是她和都市人有著必然的隔閡。兩種文明的夾縫中的四小姐忍耐著悲哀與孤獨(dú)。四小姐蕙芳的心靈痛苦打上了精神迫害狂的烙印。她被父親吳老太爺關(guān)在封建囚室里太久, 都市生活讓她不適應(yīng)。一方面是看著與自己同齡的林佩珊小鳥一樣在戀愛中逍遙, 少女內(nèi)心萌發(fā)了情愛和性愛的渴望, 另一方面內(nèi)心受到多年的禁欲主義習(xí)性的牽制。身為女性的被動與軟弱, 使她沒有勇氣主動追求愛情, 便學(xué)著已故的老太爺?shù)臉幼? 捧起了《太上感應(yīng)篇》, 燒香念經(jīng)潛心修行。蕙芳的“不端”是由于情愛與性愛的渴望觸犯了性的禁忌(女性是不應(yīng)有情欲和性欲的) , 也是由于觸犯了父親的教義和威嚴(yán)(“在家從父”歷來都是做女兒應(yīng)遵從的倫理之一,婚姻由父母主宰也是一個理所當(dāng)然的傳統(tǒng))。她的被
迫自殺, 也是一種臆想, 正如《狂人日記》里的瘋子,用疑心的眼光, 去猜想周圍的人都曾吃過人, 都算計(jì)著要迫害他。四小姐蕙芳的苦修以失敗告終, 作家給了她一個比較光明的、不算結(jié)局的最后結(jié)局:“革命家”張素素率蕙芳逃出趨于墮落而又分崩離析的吳公館, 去尋找新的自由。
三、高級妓女與畸形的現(xiàn)代
《子夜》里有三個出賣肉體的青年女性: 交際花徐曼麗、寡婦劉玉英、少女馮眉卿。她們都在都市的大泥淖里被淹沒了。雖然沒有草棚里工人那樣的生存之苦, 卻也不代表女性的自由幸福和文明的現(xiàn)代。徐曼麗是一位典型的高級妓女。她靠出賣性服務(wù)給上流社會的男性們帶來消遣娛樂, 以此謀求物質(zhì)的“快樂幸?！?。她周旋于眾多男人中間并習(xí)以為常, 其賣笑生活看起來似乎是很逍遙自在的: 吳公館的大客廳里她撒嬌邀寵, 左右逢源; 彈子房里有她赤裸裸的“死的跳舞”; 黃埔江上也有她狂樂的身影,??然而在徐曼麗身上, 還有一點(diǎn)典雅浪漫, 在黃埔江夜游時(shí), 玩到荒唐處, 尚有一番屈辱的滋味在心頭。徐曼麗還有傳統(tǒng)名妓的那份氣質(zhì), 對待愛情與性還有殘存的自尊和自欺欺人的幻想。劉玉英是完全被資本主義金錢腐化和男性社會所馴服的一個。她坦然地把情愛和性分離, 用身體做本錢, 巧妙地周旋在吳與趙兩個大亨之間, 謀求一個個發(fā)財(cái)?shù)男C(jī)。她是一個女人, 她知道女人生財(cái)之道, 和男子不同;男子利用身外的本錢, 而女子則利用身上的本錢?！边@是茅盾對她所作的透徹分析和精確論斷。馮眉卿心甘情愿地做了廉價(jià)商品, 無非就是因?yàn)樗闹黝櫴窃谏探缗c政界呼風(fēng)喚雨的趙大款。從兩性關(guān)系的角度分析, 劉玉英體現(xiàn)了女性對資本本身的不擇手段的追逐, 馮眉卿體現(xiàn)了女性對男權(quán)和金錢勢力的渴望。從錢與權(quán)控制女性, 支配女性欲望的本質(zhì)上看, 資本主義制度和男權(quán)利益是一致的。徐曼麗等人的浪漫、解放、現(xiàn)代等特征都是以資本主義的不完全發(fā)展為前提的。30 年代上海的畸形發(fā)達(dá)已在社會學(xué)界成為定論, 它是個危機(jī)四伏的半殖民地半封建的城市, 買辦資本主義日益發(fā)達(dá), 民族的現(xiàn)代化、工業(yè)化只能是吳蓀甫的雄心壯志的夢想。封建社會固有的傳統(tǒng)和東西攙雜的殖民地文化不能給女性提供一個自主的空間, 倒是制造了靠色相謀生的徐曼麗、劉玉英、馮眉卿一類的特殊人物。她們引領(lǐng)時(shí)代潮流的表象的特征缺乏確實(shí)的經(jīng)濟(jì)條件和文化環(huán)境作基礎(chǔ), 和當(dāng)時(shí)畸形的商業(yè)一樣的浮躁虛幻。周作人在評價(jià)上海時(shí)曾經(jīng)直截了當(dāng)?shù)卣f“上海氣”的基調(diào)是中國固有的“惡化”, 上海只有買辦流氓與妓女的文化, 壓根沒有一點(diǎn)理性與風(fēng)致, 而在“上海氣”的人們看來, 女人是娛樂的器具?！?〕(P90)
徐曼麗、劉玉英、馮眉卿一類女性雖然擺脫了封建傳統(tǒng)婦德和女性賢淑標(biāo)準(zhǔn)的束縛, 擁有空前的性解放、性自由, 但是, 她們的“現(xiàn)代”以出賣肉體和靈魂為代價(jià), 這與女性作為人的自由幸福是背道而馳的。人們在物質(zhì)與金錢之外, 理應(yīng)有健康的精神追求, 在解放人性人欲的同時(shí), 必然應(yīng)有道德的自律。當(dāng)女性具備了經(jīng)濟(jì)能力和思想的自主性從而不再充當(dāng)工具或商品時(shí), 一個社會才有真正的文明。在吳公館內(nèi)外還活躍著的兩位青年女性張素素和林佩珊, 也是柔情款款、流光溢彩的被神化了的形象。她們悠哉游哉地打發(fā)日子, 無憂無慮地東游西
逛,“五四”以來剛剛被肯定的自由愛情也不再神圣莊嚴(yán)。張素素?zé)崆殚_朗, 頗有個人的思想。那個林佩珊簡直是個一無所知的洋娃娃。這兩個女性形象比較單薄, 就不贅述其詳了。我們從純文學(xué)的角度來評判, 就不得不指出一個缺憾, 茅盾在他的創(chuàng)作中傾注了過多的理性,顯示了男性寫作的宏大敘事的傳統(tǒng)及其局限。茅盾嚴(yán)密的理性構(gòu)思使得很多形象缺乏人性的豐厚, 其文學(xué)審美價(jià)值大打折扣。按照茅盾原來的構(gòu)思〔3〕(P481) , 小說中還有舞場中的一位老漢, 尋找被殺的革命黨的女兒, 還有女工朱桂英的戀愛, 趙伯韜、徐曼麗、吳蓀甫之間關(guān)系復(fù)雜, 張素素也是個大有文章可作的人物。而在最后的文本中, 張素素的愛情故事和革命故事呈線性發(fā)展, 一個資產(chǎn)階級小姐緣何向往革命, 怎樣在感性的驅(qū)使下追求革命, 其社會時(shí)代背景缺乏必要的交代, 人物的心理發(fā)展過程幾乎為零, 女性形象被無意中忽視, 普通人的悲劇被省略掉, 可以說, 經(jīng)濟(jì)斗爭以外的日常生活和下層工人形象是宏大主題中的拙劣的陪襯。茅盾是帶著婦女解放、男女兩性平等的先在觀念來理解并塑造城市知識女性或是資產(chǎn)階級女性形象的。但是, 在他的文學(xué)創(chuàng)作中并沒有突破男性敘事的傳統(tǒng), 他不熟悉農(nóng)村和農(nóng)村的廣大女性, 不了解下層勞動?jì)D女的生存體驗(yàn)和心理體驗(yàn), 也沒有充分反思新文化革命以來依然照舊的男權(quán)壓迫和男權(quán)文化統(tǒng)治的事實(shí)。《子夜》明確的創(chuàng)作目的決定了它的主要內(nèi)容, 資產(chǎn)階級女性們及其人生與情愛, 比起主角吳蓀甫、趙伯韜及其代表的兩種資本的斗爭, 并不是完整的、豐滿的。我們看到作家把女性描繪得個個貌美, 她們似乎是從遙遠(yuǎn)的天國中走來, 帶上了理想的玫瑰色。這就使得她們雖然有客觀的真實(shí)性, 也有一定的虛幻性。劉煥林在《封閉與開放――茅盾小說藝術(shù)論》一書中, 明確地指出茅盾塑造的時(shí)代女性們所體現(xiàn)的北歐神話的影響。茅盾在《子夜》里的這種對現(xiàn)實(shí)的取舍與藝術(shù)的變形并非是對女性的物化, 形象之中寄予了他對自己熟悉的一類女性的欣賞, 或是對女性美的一種理想。我們不能苛求所有的作家都能以女性為重心來構(gòu)建文本寫出所有的真實(shí), 重讀《子夜》, 只能是在不歪曲作家和文本真實(shí)的前提下, 作出個人化的再闡釋。
同是天涯淪落人！我也是學(xué)軍2009屆的！就找了這些，湊合看吧。
子夜》標(biāo)志著茅盾的創(chuàng)作開始進(jìn)入了一個新的成熟階段，是我國現(xiàn)代文學(xué)一部杰出的革命現(xiàn)實(shí)主義的長篇。它從一九三一年十月寫起，至一九三二年十二月完稿。在動筆以前，還經(jīng)歷了一個較長的準(zhǔn)備和構(gòu)思的過程。
茅盾對于三十年代初期的中國社會有比較深刻的研究和了解。在他的朋友中有做實(shí)際工作的革命者，有自由主義者，同鄉(xiāng)故舊中有企業(yè)家、公務(wù)員、商人、銀行家，并且常和他們來往。他很熟悉上海工商業(yè)的情況，有一段時(shí)間把“看人家在交易所里發(fā)狂地做空頭，看人家奔走拉股子，想辦什么廠”當(dāng)做是“日常課程”(注：《我的回顧》，見《茅盾自選集》上海天馬書店1933年4月初版)。當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界正在展開關(guān)于中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)，茅盾將親自看到的社會現(xiàn)象同論戰(zhàn)中一些理論對照，這就增加了他寫作《子夜》的興趣，決定通過生動具體的藝術(shù)形象，回答托派散播的中國已是資本主義社會的謬論。在寫作《子夜》的時(shí)候，作家又充分地運(yùn)用了他在第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期獲得的社會經(jīng)驗(yàn)。他說：“當(dāng)時(shí)在上海的實(shí)際工作者，正為了大規(guī)模的革命運(yùn)動而很忙，在各條戰(zhàn)線上展開了激烈的斗爭。我那時(shí)沒有參加實(shí)際工作，但是一九二七年以前我有過實(shí)際工作的經(jīng)驗(yàn)，雖然一九三?年不是一九二七年了，然而對于他們所提出的問題以及他們工作的困難情形，大部分我還能了解?！?注：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，1939年6月1日《新疆日報(bào)》副刊《綠洲》)過去的這段經(jīng)歷，以及這一時(shí)期參加左翼文藝運(yùn)動，接近革命者所得來的具體感受和間接經(jīng)驗(yàn)，不但豐富了他的創(chuàng)作素材，同時(shí)也使他有可能對客觀現(xiàn)實(shí)作出較為全面而深入的分析。
民族工業(yè)資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的的矛盾和斗爭，是貫串《子夜》全書的主線。環(huán)繞這條主線，《子夜》反映了一九三?年左右革命深入發(fā)展、星火燎原的中國社會的面貌。
關(guān)于這一歷史時(shí)期的中國社會，毛澤東同志曾經(jīng)作過深刻的分析。他在說明由于帝國主義的爭奪中國，帝國主義和整個中國的矛盾，帝國主義者相互間的矛盾，同時(shí)在中國境內(nèi)發(fā)展起來，造成中國各派反動統(tǒng)治者之間的混戰(zhàn)之后，接著說：“伴隨各派反動統(tǒng)治者之間的矛盾――軍閥混戰(zhàn)而來的，是賦稅的加重，這樣就會促令廣大的負(fù)擔(dān)賦稅者和反動統(tǒng)治者之間的矛盾日益發(fā)展。伴隨著帝國主義和中國民族工業(yè)的矛盾而來的，是中國民族工業(yè)得不到帝國主義的讓步的事實(shí)，這就發(fā)展了中國資產(chǎn)階級和中國工人階級之間的矛盾，中國資本家從拚命壓榨工人找出路，中國工人則給以抵抗。伴隨著帝國主義的商品侵略，中國商業(yè)資本的剝蝕，和政府的賦稅加重等項(xiàng)情況，便使地主階級和農(nóng)民的矛盾更加深刻化，即地租和高利貸的剝削更加重了，農(nóng)民則更加仇恨地主。因?yàn)橥庳浀膲浩?，廣大工農(nóng)群眾購買力的枯竭和政府賦稅的加重，使得國貨商人和獨(dú)立生產(chǎn)者日益走上破產(chǎn)的道路。……如果我們認(rèn)識了以上這些矛盾，就知道中國是處在怎樣一種皇皇不可終日的局面之下，處在怎樣一種混亂狀態(tài)之下。就知道反帝反軍閥反地主的革命高潮，是怎樣不可避免，而且是很快會要到來?！?注：《星星之火，可以燎原》，《毛澤東選集》橫排本第1卷第98頁)
《子夜》中的人物就是活動在這樣一個廣闊的歷史背景上；而且透過人物的性格和命運(yùn)的發(fā)展，鮮明有力地顯示了整個時(shí)代的發(fā)展趨向和壯闊波瀾。它以上海為中心，反映了中國社會的全貌；寫的是一九三?年兩個月(五月至七月)中的事件，而這些事件里又隱伏著中國社會過去和未來的脈絡(luò)。將紛紜復(fù)雜而具有重大歷史社會意義的生活現(xiàn)象通過謹(jǐn)嚴(yán)宏大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，這是茅盾作為我國現(xiàn)代杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家最值得重視和學(xué)習(xí)的地方。
在吳蓀甫這個典型人物的塑造上，作家縝密的藝術(shù)構(gòu)思和卓越的創(chuàng)作才能得到了充分的體現(xiàn)。作家筆下的工業(yè)資本家吳蓀甫，不是庸碌卑瑣的人物。他曾經(jīng)熱心于發(fā)展故鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)的實(shí)業(yè)，打算以一個發(fā)電廠為基礎(chǔ)建筑起他的“雙橋王國”來。但是僅僅十萬人口的雙橋鎮(zhèn)不是“英雄用武”的地方，他要發(fā)展中國的民族工業(yè)。他的“目的是發(fā)展企業(yè)，增加煙囪的數(shù)目，擴(kuò)大銷售的市場”。他有這樣的野心，把一些“半死不活的所謂企業(yè)家”全部打倒，“把企業(yè)拿到他的鐵腕里來”。不僅這樣，他還知道如果要發(fā)展民族工業(yè)，首先需要“國家象個國家，政府象個政府”。因此他除了永不倦怠地注視著企業(yè)上的利害關(guān)系而外，還“用一只眼睛望著政治”。他具有游歷歐美得來的管理現(xiàn)代工業(yè)的知識，有魄力，有手腕，炯炯有神的眼光常常能夠煽起別人勃勃的事業(yè)雄心，愿意和他合作。但是吳蓀甫這個工業(yè)界的騎士卻是生不逢辰的。他不是生活在十八、九世紀(jì)的歐美，而是生活在半封建半殖民地的中國，帝國主義侵略的魔手緊緊扼住了中國民族工業(yè)的咽喉，因而他的發(fā)展民族工業(yè)的雄心不能不成為一個無法實(shí)現(xiàn)的幻想。他不能不過一種“簡直是打仗的生活”，而且是在幾條戰(zhàn)線上同時(shí)作戰(zhàn)：他要與美帝國主義的掮客――金融資本家趙伯韜進(jìn)行勾心斗角的斗爭；他熄滅不了工廠里風(fēng)起云涌的罷工運(yùn)動；他用盡心機(jī)收買過來的許多小廠都成了自己脫不下的“濕布衫”，他和孫吉人、王和甫所苦心經(jīng)營的益中信托公司不能不在軍閥混戰(zhàn)、農(nóng)村破產(chǎn)、工廠生產(chǎn)過剩、趙伯韜的大規(guī)模經(jīng)濟(jì)封鎖之下一敗涂地。他們發(fā)起組織益中信托公司，時(shí)未兩月，“雄圖”已成為泡影。野心勃勃、剛愎自信的吳蓀甫，也只剩下了一條“投降的出路”。通過上述這些描寫，《子夜》揭示出了作為民族工業(yè)資本家的吳蓀甫的兩面的性質(zhì)：他和帝國主義及其卵翼下的買辦金融資本家之間存在著矛盾，和勞動人民，特別是工人之間也存在著矛盾。在帝國主義統(tǒng)治下，中國民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。這是歷史的必然的法則，誰也不能夠改變或者動搖它。當(dāng)時(shí)在有關(guān)中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)中，托派分子曾竭力散播帝國主義的入侵推動了中國資本主義的發(fā)展，中國社會經(jīng)濟(jì)是資本主義經(jīng)濟(jì)占優(yōu)勢，中國社會性質(zhì)已是資本主義的反動論調(diào)。他們抹煞華洋資本之間的差別，掩蓋帝國主義扼殺中國民族工業(yè)這樣一個鐵的事實(shí)，企圖用“左”的詞句來反對中國人民正在進(jìn)行的反帝反封建的民主革命，以達(dá)到他們的不可告人的目的?！蹲右埂逢P(guān)于吳蓀甫這個典型人物的性格和命運(yùn)的刻劃，給了托派這種謬論以有力的回答。
《子夜》從多方面的錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系中來突出吳蓀甫的性格特征。作為半封建半殖民地中國的民族資產(chǎn)階級的典型人物，吳蓀甫的性格是一個鮮明的矛盾的統(tǒng)一體。他一方面有“站在民族工業(yè)立場的義憤”，但另一方面，壓倒他的一切的卻是“個人利害的籌慮”。他是“辦實(shí)業(yè)”的，他以發(fā)展民族工業(yè)為己任，他向來反對擁有大資本的杜竹齋一類人專做地皮、金子、公債的買賣；但是他也不能不鉆在瘋狂的公債投機(jī)活動里。他希望實(shí)現(xiàn)他的資產(chǎn)階級“民主政治”理想，盼望國民黨反蔣派與地方軍閥的聯(lián)盟“北方擴(kuò)大會議”的軍事行動趕快成功，然而當(dāng)北方的軍事進(jìn)展不利于他的公債活動的時(shí)候，他又“惟恐北方的軍事勢力發(fā)展得太快了”。他精明強(qiáng)悍，但又不能不表現(xiàn)出中國民族資產(chǎn)階級先天的軟弱性。他有時(shí)果決專斷，有時(shí)狐疑惶惑，有時(shí)滿懷信心，有時(shí)又垂頭喪氣；表面上好象是遇事成竹在胸，而實(shí)質(zhì)上則是舉措乖張。這一切，都是如此矛盾而又很自然地統(tǒng)一在吳蓀甫的性格里。
茶館的，我剛抄好。
在晚清光緒朝的戊戌年、抗戰(zhàn)結(jié)束后的國民黨統(tǒng)治、北洋軍閥據(jù)這三個時(shí)期，舊北京城一家叫“裕泰”的大茶館里發(fā)生了一些故事?！恫桊^》主要敘述的對象是市井的各種人物，他們點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活和談吐，從這些人物的各個動作和言語反映當(dāng)時(shí)社會的現(xiàn)象及本質(zhì)。
一、 從歷史角度看《茶館》
《茶館》代表老舍話劇的最高成就，鴉片戰(zhàn)爭以后，中國一百多年來都處在外敵侵略的環(huán)境中，有些人走上了民族振興的道路，也有些人跟著帝國主義封建主義和官僚資本主義步入反動的邪路，老舍選取了維新變法失敗、辛亥革命失敗、抗日戰(zhàn)爭勝利后三個重要的中華民族重要探索時(shí)期，以北京的裕泰大茶館為地點(diǎn)，以兩代人的對話為綱，出演了這部橫跨五十年卻僅僅只有三幕的跨時(shí)代話劇，《茶館》是五六十年代標(biāo)志性的作品。
《茶館》的文本中往往透露出豐富的歷史信息，可以引出很多蘊(yùn)含之內(nèi)的信息，《茶館》選取了中國近代化中重要的三個歷史時(shí)期，但是在劇本中零零星星地透露出當(dāng)時(shí)的政治局勢和人民的苦難，沒有真正把歷史擺在讀者的面前，讓讀者真正地感受到歷史是如何的殘酷，把人民如何迫害？
二、 語言上特點(diǎn)
《茶館》人物的語言，樸實(shí)、通俗、口語化，達(dá)到了平字見奇的境地。雅俗共賞，語句傳神，是其突出特色。我國的戲劇創(chuàng)作，到明清之際，即開始一反從前鄙視俚俗語的觀點(diǎn)。不少關(guān)于戲劇創(chuàng)作的論述里都要求用雅俗共賞的語言來表達(dá)內(nèi)容，以適應(yīng)群眾性欣賞的需要?！恫桊^》一劇，不但舞臺指示里的語言達(dá)到了傳“風(fēng)神”、動“天機(jī)”的境地。而且人物本身的一言一語，均達(dá)到了聞其聲而知其形的地步。象茶館掌柜王利發(fā)，談吐作風(fēng)帶著地道的土生土長的北京城祖?zhèn)鞑桊^老板的特點(diǎn)。第一幕，他繼父業(yè)當(dāng)了茶館掌柜，同時(shí)也繼承下老輩人的人生哲學(xué)。“我按著我父親遺留下來的老辦法，多說好話，多請安，討人人的喜歡就不會出大岔子?！币院蟮膸资?，他正是這樣為人處世的。為了生存下去，不斷迎合世風(fēng)，隨時(shí)代變遷而改良。左右逢源，八面玲瓏，見人就作揖，誰也不得罪。第一幕里有這樣一個場面頗能代表他的特點(diǎn)：一個鄉(xiāng)婦領(lǐng)著自己的女兒進(jìn)茶館，苦苦哀求茶客買下自己的孩子。來茶館抒發(fā)情懷的資本家秦仲義看到這種事，大為掃興，命王利發(fā)“轟出去”。而正直慷慨、好打不平的常四爺卻叫李三“要兩碗爛肉面，帶她們到門外吃去！”這對家大業(yè)大的秦仲義，無疑是一個巴掌。作為王利發(fā)，在這種時(shí)候應(yīng)如何圓下這個場來呢？秦仲義是他的房東，他當(dāng)然要想辦法為其掙回面子。但他又不能得罪外場人常四爺。于是先主觀上贊揚(yáng)一番常四爺?shù)男哪c，說他積德行好。緊接著說“這路事兒太多了，太多了！誰也管不了！”又從實(shí)質(zhì)上對這一行動給以否定，間接地肯定了秦仲義的“轟出去”的措施。這種四處討好、八面玲瓏的語言，真切地體現(xiàn)出了王利發(fā)的性格特征。聞其聲能想其形。再說第二幕中勤勞忠實(shí)的李三跟內(nèi)掌柜王淑芬談到改良的事時(shí)說道“改良！改良！越改越?jīng)?冰冷！”生動形象地表現(xiàn)了語言的幽默性。作者極力地把悲劇以喜劇的形式來表現(xiàn)，夸張?jiān)溨C的戲劇語言，表現(xiàn)了悲劇性的社會內(nèi)容，這也是該劇的一大特點(diǎn)。不過，語言上不僅僅就這些個特點(diǎn)，例如秦仲義的“這兩天您心里安頓了吧”、胖太監(jiān)的“那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來了，譚嗣同問斬……”等，話外有音，爭鋒相對。最后結(jié)尾下象棋的茶客“將，你完了”一語雙關(guān)，烘托了時(shí)代氛圍。
三、 用文學(xué)演繹社會的變遷
《茶館》要把舊中國的社會變遷以戲劇的形式演繹給人們看。老舍用社會文化變遷，來折射社會政治變遷。我們都清楚，一個時(shí)代的文化和政治，都從屬于社會的上層建筑，二者具有內(nèi)在的聯(lián)系，社會的政治性質(zhì)總會或明或暗地作用于它的文化，而形形色色的文化也常常能把暗含著的種種政治信息傳遞給人們。所以，通過寫一個時(shí)代的文化現(xiàn)象來反映這個時(shí)代的政治面貌，就成了藝術(shù)作品反映社會可行的途徑?！恫桊^》恰恰體現(xiàn)了老舍選擇了這一創(chuàng)作途徑所獲取的藝術(shù)優(yōu)勢?！恫桊^》要表現(xiàn)舊中國的黑暗，表現(xiàn)身處黑暗社會中的大眾，為了求生存、求正義、求發(fā)展而無法逃避的痛苦掙扎和悲慘結(jié)局。老舍沒有把這個沉重的主題，放到某一個具體故事里頭，他決定用社會上“小人物怎么活著和怎么死的，來說明那個年代的啼笑皆非的形形色色”（《談〈茶館〉》），來表達(dá)自己厭惡和唾棄整個舊時(shí)代的思想傾向。老舍的筆，就好像外科大夫手里的一根探針，每挑破腐朽社會的一塊瘡痂，都教人們看到一股污濁的膿血涌出來，社會從外到內(nèi)的潰瘍到了這樣可怕的地步，用大變革來教它脫胎換骨，當(dāng)然是最合理不過的了。
《茶館》讓人看到了當(dāng)今社會覺得匪夷所思的片段：那位據(jù)說是“侍候著太后，紅的不得了，連家里打醋的瓶子都是瑪瑙作的”龐太監(jiān)，老態(tài)龍鐘女聲女氣，卻面對大庭廣眾不知羞恥地宣布自己就要完“婚”的消息；人販子劉麻子，心狠手辣，又不怕人們看穿他倒賣一個農(nóng)家女就賺那么多昧心銀子的劣跡；兩個逃兵，錢不夠，又想滿足生理需求，不得不湊錢托人販子買個合用的老婆，組成不可想象的“三個人的交情”；戰(zhàn)火連天，軍閥割據(jù)，市民們?nèi)巳俗晕?、怨聲載道，卻會有人“感謝這個年月”，對?？抠u卜騙人為生的唐鐵嘴說來，“年頭越亂，我的生意越好！這年月，誰活誰死都碰運(yùn)氣，怎能不多算算命、相相面呢！”這一樁樁帶著反常滋味，也帶有幾分滑稽色彩的小情節(jié)，全都是荒唐年頭生出來的稀奇景致，被劇作家陳列到一起，就證實(shí)了一個全沒有社會公正的年代，必然要把正常社會無法理喻的咄咄怪事，層出不窮地變幻出來。這就像《紅樓夢》所說的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”一樣，《茶館》里面這些教人“啼笑皆非的形形色色”，讓人們回想起，不禁毛骨悚然。
在《茶館》里，很多形象惡劣的人其父子間職業(yè)的世襲，把世俗敗壞這一社會現(xiàn)象表現(xiàn)的淋漓盡致。在三幕戲里，人口販子劉麻子和小劉麻子，賣卜裝神的騙子唐鐵嘴和小唐鐵嘴，干偵探的宋恩子和小宋恩子、吳祥子和小吳祥子，地痞打手二德子和小二德子，都是父一輩、子一輩地連續(xù)著，透過這伙社會渣滓不但無恥而且又略微有所變化的言行，觀眾可以看出一些社會變化來。第一幕，劉麻子利用社會貧富差異，倒賣人口，混得挺得意；可到了第二幕，他神氣不起來了，不是貧富分化的社會有了好轉(zhuǎn)，倒是更糟糕的現(xiàn)實(shí)叫他倒了運(yùn)，他發(fā)牢騷：“這么一革命啊，可苦了我啦！現(xiàn)在，人家總長次長，團(tuán)長師長，要娶姨太太講究要唱落子的坤角，戲班里的女名角，一花就三千五千現(xiàn)大洋！我干瞧著，摸不著門！”做老式昧心生意的劉麻子，眼光、魄力，都攆不上“社會發(fā)展”的速度，亂世梟雄們成了社會新貴，惡行遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了前清的權(quán)貴們，他們選姨太太的標(biāo)準(zhǔn)和一擲千金的氣度，讓劉麻子這路纖場老手只剩下干瞧著的份了，世風(fēng)日下于此可見一斑矣。到了第三幕，輪到小劉麻子這個纖場新人露臉了，他總結(jié)父親“一輩子混得并不怎樣”的教訓(xùn)，迎時(shí)代濁流而上，勾結(jié)橫行霸道的國民黨官僚，要創(chuàng)辦把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都組織起來的“包圓兒”公司，為美國兵和官僚們服務(wù)。小劉麻子的野心和狡詐，真可以叫他那死去的父親小巫見大巫了，人販子行當(dāng)花樣翻新、登峰造極，更證實(shí)什么樣的歲月，自然就有什么樣的世風(fēng)。與其類似的還有唐鐵嘴父子、宋恩子父子和吳祥子父子。丑陋的東西四處滋生蔓延，可是，民族傳統(tǒng)文化里頭有價(jià)值的東西，在那樣的年頭當(dāng)中卻活不出來，甚至要走向毀滅。第三幕，評書名角兒鄒福遠(yuǎn)、京劇演員衛(wèi)福喜和飯莊名廚明師傅，各自述說自己如同性命般珍惜的藝術(shù)和技藝，都是朝不飽夕，岌岌可危。明師傅是一個人能“辦一、二百桌滿漢全席的手兒”，到頭來，為生計(jì)所迫，變賣了所有的廚具家什，給監(jiān)獄里犯人蒸窩窩頭去了，因?yàn)椤艾F(xiàn)而今就是獄里的人多呀！”鄒福遠(yuǎn)道出了這些藝人和手藝人的極度苦悶：“這年頭就是邪年頭，正經(jīng)東西全得連根兒爛！”
《茶館》言簡義豐的語言追求是該劇極其值得欣賞的地方?！恫桊^》以中國近代化中重要的三個歷史時(shí)期為背景，深刻地透露出當(dāng)時(shí)的政治局勢和人民的苦難。《茶館》被譽(yù)為“中國現(xiàn)代戲劇的精華”、“史詩戲劇的典范之作”。
茶館，彼此嘮家常，談山海經(jīng)的地方。誰能想到它竟能折射出一大社會問題！除非有一位具有獨(dú)特視角的大師使它“活”起來，否則茶館平庸無奇，永遠(yuǎn)不會有更深的意義。而那個人便是老舍――一位語言大師，他用其獨(dú)特的視角和手法使整部劇本的語言綻放生命的炫彩。
老舍出生于一北京大雜院中，一戶舒姓的滿族貧民家。父親是護(hù)軍，母親靠洗衣賺錢。父親早逝之后，生活更為窘迫，但幸運(yùn)之神眷顧了老舍。一為慈善家資助老舍上學(xué)，使他收到良好教育。在老舍自身的不懈努力下。他漸小有成就。在之后的創(chuàng)作過程中，而是的境遇更是深深影響著他。而《茶館》之所以有“小中見大”的特色，與其是平民出身也有密切聯(lián)系。
同樣，老舍的手法也是獨(dú)一無二的。其中最突出的一點(diǎn)便是全劇只有三幕，一幕一時(shí)段，干警、簡潔，也十分容易表現(xiàn)劇情，從清末戊戌維新失敗到民國初年北洋軍閥割據(jù)時(shí)期再到國民黨政權(quán)覆滅前夕，與其說是時(shí)間變遷不如說是歷史變遷。人物表現(xiàn)年代，而年代又作為人物表現(xiàn)的背景，相輔相成，使小小一茶館提升到不得不讓人用看“歷史劇”的眼光評審這部巨作。其二，盡管茶館人呆，三教九流植被也不少。但是幾位人物始終貫穿全劇，起著核心作用。一、王利發(fā)（茶館掌柜）二、松二爺（膽兒小，人卻不懷）三、常四爺（正義之士、十分愛國、體格健康）松二爺、常四爺兩位茶客與王掌柜交情還不錯而在這所謂“熱鬧”的茶觀眾，要找出幾個掏心掏肺的件阿婆人還真不容易。聽聽！說的不是客套話便是奉承話。我雖不知老舍塑造如此的人物性格有何用意，至少通過這有點(diǎn)人情味兒和有“良心”的三人談話使人更深刻的體會到世態(tài)炎涼??！發(fā)人深思。其三，子承父業(yè)。這是幾句瘡痍有待諷刺意味的安排。劇中一幕幕地時(shí)代向前走，衣著也跟著前衛(wèi)起來，客人的思想呢？！簡直是幻包裝不換內(nèi)容。例如，原先看相面的糖鐵嘴養(yǎng)一兒子，現(xiàn)竟“升級”為大師。劉麻子那說媒拉線行當(dāng)竟讓他兒子“發(fā)揚(yáng)光大”變?yōu)椤盎ɑ?lián)合公司”（專給洋人、官員提供女招待與吉普女郎）。而吳祥子這老式特務(wù)到了兒子這輩兒竟改個名兒叫世襲特務(wù)。人哪！為何總在這方面“遵規(guī)守矩”呢？
老舍，無論您想傳達(dá)予后人什么，至少《茶館》讓我們受益匪淺。我不能評說它的優(yōu)劣，在如此劇你面前，我只有說聲：“謝謝！謝謝您留予青少年如此寶貴的財(cái)富。”
......到時(shí)候全年級都寫得差不多