蘇軾是一位在詩(shī)、詞、散文、書法、繪畫等各個(gè)領(lǐng)域都有杰出成就的天才作家。他以豁達(dá)的襟懷、淵博的學(xué)識(shí)，揮動(dòng)如椽扛鼎筆，涌出驚天動(dòng)地文。放筆快意，一瀉千里，蘇軾的詞更為后人稱道。他的筆觸及婉約、豪放、清曠詞等各領(lǐng)域，對(duì)前人繼承的同時(shí)，更多的是創(chuàng)新，一改宋初文壇上浮靡綺麗的文風(fēng)。
在西方，“風(fēng)格”一詞源于希臘文，本意為“雕刻刀”，后引申出比喻意。在文學(xué)活動(dòng)中，則通常指作家在作品中表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。我國(guó)有“言為心聲”、“文如其人”之說(shuō)，概括地指明作品的風(fēng)格是作者性格“本相”的自然流露，我們可以從中領(lǐng)略到其人的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)度。反之其創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)度也影響文風(fēng)的形成。首先對(duì)風(fēng)格一詞作一個(gè)界定，對(duì)討論蘇軾對(duì)傳統(tǒng)詞風(fēng)的突破有所裨益。東坡無(wú)疑是詞壇的大手筆，他將詞的內(nèi)容，由先前狹隘的兒女艷科，擴(kuò)展到詠史、說(shuō)理、懷古、談玄、感時(shí)傷事，旁及山水田園，真正達(dá)到了“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言?！保▌⑽踺d《藝概·詞曲概》）詞的題材既然牢牢配合了個(gè)人生活的各個(gè)層面，那么在風(fēng)格上也是多樣的。他既能豪放高曠，又能清麗韶秀。所以針對(duì)蘇軾對(duì)傳統(tǒng)詞風(fēng)的突破問(wèn)題，不能一言而蔽之，否則會(huì)犯以偏概全之誤。而應(yīng)對(duì)詞中不同類型與傳統(tǒng)詞進(jìn)行觀照來(lái)尋找對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新。當(dāng)然哪種詞風(fēng)領(lǐng)導(dǎo)主流，要看這一類型詞在詞人創(chuàng)作中的數(shù)量、地位、價(jià)值等。所以本文試從農(nóng)村詞、詠物詞兩種題材和婉約、豪放兩種詞風(fēng)角度來(lái)闡述蘇軾對(duì)傳統(tǒng)詞風(fēng)的突破問(wèn)題，同時(shí)兼及出現(xiàn)突破的緣由。這樣更能凸現(xiàn)蘇軾詞風(fēng)的整合化與多樣化。
蘇軾把詞的題材領(lǐng)域擴(kuò)大到農(nóng)村，寫農(nóng)民的生活和勞動(dòng)，在作者之前還很少出現(xiàn)過(guò)。農(nóng)村詞是蘇軾的一大開拓，它的出現(xiàn)，為宋詞的社會(huì)內(nèi)容開辟了新天地。詞在產(chǎn)生之初有不少隱逸之作，如張志和的《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！钡鶎懙奶飯@風(fēng)光充滿士大夫情趣，缺乏濃厚的生活氣息。蘇軾為官徐州，作《浣溪沙》五首。這組詞從不同側(cè)面反映了農(nóng)村風(fēng)貌，文筆清麗，宛若一幅豐富多彩的農(nóng)村生活風(fēng)俗畫。蘇軾農(nóng)村詞中展現(xiàn)了農(nóng)村風(fēng)光，描繪了農(nóng)村各色人等，如野老、田夫、村童，重要的是蘇軾詞中出現(xiàn)了農(nóng)村婦女的形象，這在古典詩(shī)詞特別是農(nóng)村詞中是一種創(chuàng)新。蘇軾《浣溪沙》詞曰：“麻葉層層檾葉光，誰(shuí)家煮繭一村香？隔籬嬌語(yǔ)絡(luò)絲娘?！贝颂帯敖j(luò)絲娘”既指蟲，也雙關(guān)繅絲的婦女，從側(cè)面反映了初夏農(nóng)村的生活及情趣?！皩訉印毖宰魑锩ⅲ肮狻毖匀~片滋潤(rùn)有光澤。詞從視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)勾出一幅蠶熟季節(jié)的農(nóng)村風(fēng)俗人情畫。又如《浣溪沙》(其四)先攝取了夏季農(nóng)村生活的一個(gè)側(cè)面，繪成一幅恬淡和諧的圖畫。后寫羈旅生活中的一件小事：酒困尋水，全詞有景有人，由形有聲有色，鄉(xiāng)土氣息濃郁。語(yǔ)言淺白易懂，脫口而出，風(fēng)趣天成。
東坡在文學(xué)的許多方面都有開創(chuàng)，這種革新的精神，同樣體現(xiàn)在他對(duì)詠物詞的創(chuàng)作上。除去一般性的繼承傳統(tǒng)外，比如詞采用賦的手法。如柳永的《觀海潮·東南形勝》全詞鋪陳夸張，融山水盛況與都市豪華于一體。但這樣的佳作畢竟少數(shù)。這種手法在前人那里更多易于流弊。究其原因在于它們忽視了賦與詞兩種文體的差別，只是一味的描摹外物，而沒(méi)有滲透進(jìn)自己的感情。采用賦的手法容易造成詞在有限的空間中大量鋪陳物象，排比詞藻、堆砌名物，通過(guò)增加知覺(jué)空間密集度的辦法來(lái)凸顯空間。盡管這樣有其心理學(xué)的依據(jù)：那就是一個(gè)內(nèi)部充滿密集的點(diǎn)的實(shí)心圓，比一個(gè)空白的圓在同一個(gè)白色基底上顯得更為突出和引人注目。這種寫法片面強(qiáng)調(diào)了“賦者，鋪也”（劉勰《文心雕龍·詮賦》），但忽略了賦“鋪采摛文，體物寫志也”（劉勰《文心雕龍·詮賦》）的另一個(gè)方面，尤其是后者“體物寫志”。蘇軾在詠物詞中較好地做到了這一點(diǎn)。實(shí)際上，“體物”——細(xì)致的描摹物態(tài)，“寫志”——寄托內(nèi)心的情態(tài)。由物及心，心物交通是詠物篇的最高境界。在初期的詠物詞中，“體物”和“寫志”均未達(dá)到上乘。然而在婉約詞中，不少詠嘆佳人的作品，這些作品可視為特殊的詠物之作。“體物”描寫得可謂淋漓盡致。比如張先的《浣溪沙》：“水滿池塘花滿枝，亂香深里語(yǔ)黃鸝。東風(fēng)吹軟弄簾幃。 日正常時(shí)春夢(mèng)短，燕交飛處柳煙低，玉窗紅子斗茶時(shí)?！薄绑w物”者只是類型化的描繪物之外形，“寫志”這描寫的亦是類型化的志趣。又如歐陽(yáng)修《玉樓春·子規(guī)》，這里所詠的子規(guī)，只是一個(gè)寓意的載體，所寫的情也是類型化的閨中怨情，與歐陽(yáng)修本人性情是不相涉的。其他詞人如晏殊、柳永，不多的詠物詞也是這種形態(tài)。直至東坡，才將“體物”與“言志”發(fā)揮到很高的水平，使詠物詞有了更大的寫作空間。比如蘇軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花》，王國(guó)維《人間詞話》云：“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》最工”?？梢?jiàn)一代國(guó)學(xué)大師對(duì)蘇軾的評(píng)價(jià)之高。在一般人所寫的詠物詞中，玩弄詞藻，內(nèi)容空洞、重復(fù)，如前所述的采用賦的手法通病一致。