舍寫《茶館》，本來也是想要配合時政宣傳的。中華人民共和國第一部憲法在1954年公布，作者撫今追昔感慨不少，覺得該寫個說明新憲法得來不易的戲，用來教育青少年。于是，1956年他動筆寫了一個4幕6場的話劇，戲里人物眾多，由光緒年間一直寫到解放前夕北平學生“反饑餓、反迫害”運動，戲里的主要人物是兄弟3人。老舍把初稿，拿到北京人藝，讀給院長曹禺、總導演焦菊隱等人，征求意見。曹禺他們感覺，這部作品，最精彩的，是第1幕第2場發(fā)生在一家舊茶館里的戲，覺得應當以這場戲作基礎，另起爐灶，寫個描繪舊時代社會面貌的戲。老舍挺痛快地接受了這個建議，當即表示：3個月后交劇本！期限一到，《茶館》新作果然有了。經過跟導演、演員們的切磋磨合，這部新作真的大功告成了。劇本的最終完成稿，徹底放棄了正面展現(xiàn)革命斗爭的場景，成了一部由往昔歲月市井生活畫面組合起來的社會風情大戲。 劇本發(fā)表后，老舍寫了一篇文章，題目是《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，他寫道：“茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物，一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子描寫他們的促進或促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物。這些人物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？” 這段話證實，老舍寫這個戲，拿定了“躲開政治問題”的主意，他想用這個戲專門來寫中國社會“五十來年的變遷”；作家說，“躲開政治問題”，是因為自己一向“不十分懂政治”，所以，能達到的最佳效果就是可以用小人物們“生活上的變遷反映社會變遷”，“側面地透露出一些政治消息”。 寫《茶館》，老舍把寫作題材重新轉向他熟悉的舊時代，他說，這出戲只可能“側面地透露出一些政治消息”，——這點兒設想，如果放在文藝路線很“左”的時候，恐怕是要被扣上“政治帽子”的。不過，社會發(fā)展恰好在這時候給了老舍一個機會：1956年，國家基本完成了對農業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會主義改造，中國共產黨的工作重心，由發(fā)動疾風驟雨式的大規(guī)模階級斗爭轉向相對穩(wěn)定的經濟文化建設，為促進科學、文化、藝術事業(yè)，提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，文藝界也出現(xiàn)了一段時間比較寬松的創(chuàng)作環(huán)境?！恫桊^》就是在這種氣候下面問世的。之前和之后，社會條件都不行，他也就只能寫一些《春華秋實》、《西望長安》、《紅大院》、《女店員》類的作品。 《茶館》共3幕，每幕戲都取用同一個場景——都發(fā)生在舊北京城一家叫“裕泰”的大茶館里。從時間上看，3幕戲的故事，彼此相隔很長的時間：第1幕發(fā)生在晚清光緒朝的戊戌年；第2幕戲，發(fā)生在第1幕十幾年后的北洋軍閥割據(jù)時期；第3幕戲，發(fā)生在距第2幕三十多年、抗戰(zhàn)結束后的國民黨統(tǒng)治時期。作者調動了自己對舊中國社會生活的極厚實的觀察和積累，利用“一個大茶館就是一個小社會”的巧妙構思，把三個時代的三教九流各色人等，招之而來揮之而去，不但高度提煉而且活靈活現(xiàn)地演示了舊中國的基本國情，活畫出那個時代的病態(tài)現(xiàn)實。 寫作《茶館》的時候，老舍對舊時代已經有了足夠的思考，他提高了運用唯物史觀來反思舊中國大千世相和社會演變的能力，對深埋在歷史過程中的社會發(fā)展規(guī)律，也有了精深的體會。這就保障了他能以大氣魄大手筆，縱橫捭闔地掃描舊中國社會變遷的全息圖像，一針見血地擊中歷史本質。 不過，寫好這個戲，不僅需要有一種穿透歷史的眼光，還得找準社會生活的恰當部位，開鑿一個便于形象展示歷史畫面的藝術窗口。這個窗口，也被老舍探囊取物般地找到了，那就是戲里的“大茶館”。社會上不分身份、地位、行當?shù)膸缀跛腥硕伎梢宰杂沙鋈氲睦鲜讲桊^，是個最能叫人號準社會脈搏的敏感點；茶館好比五行八作的精神紐帶，自然而然地就能顯示出蕓蕓眾生的生存狀況。老舍依仗著茶館在濃縮社會生活焦點方面的關鍵位置，把這個不可多得的人生舞臺，藝術地疊印到話劇舞臺上，讓它從容地承載歷史再現(xiàn)歷史，這樣的創(chuàng)意謀劃，真可謂是超凡脫俗、空山足音。 要用短短3幕戲精到地表現(xiàn)3個歷史時期，對作者是個嚴峻的挑戰(zhàn)。惜墨如金的老舍，使出一般作家不具備的看家絕活兒，僅用了大約 3萬字，就把這出戲寫得神完氣足。處在3個歷史過程社會橫斷面上的一個個人物和一樁樁事件，經過過細的篩選，都極富典型意義，這些人和事營造出一種合力，闡釋著一個統(tǒng)一的答案，也就是：那個不堪回首的舊制度，早已腐朽、荒唐和骯臟到了極點，那樣的世道，是絕不能容忍它再回來的。在舊中國半殖民地半封建的社會總性質下面，曾經交織著紛紜復雜的多種矛盾。而這么多的矛盾，在老舍這里，卻游刃有余地被提煉成了一幅幅栩栩如生的人生素描。 3幕戲的歷史側重面各有不同。第1幕，重點描繪 “大清帝國”壽終正寢前夜病入膏肓的社會場景，稍帶著，也交代了在急劇下滑的社會面前，有志革新者和愛國者，以及一些本能地懷著生活期待的小市民，心間尚存的一絲追求；到了第2幕，清王朝已經瓦解，虎狼般作惡的封建軍閥，卻用洋人給的槍炮，造成了連年戰(zhàn)爭和社會動蕩，但求過幾天安生日子的老百姓，都備感恐懼，盡管時代更迭了，所有丑陋、反動的力量，照舊像清末一樣，肆無忌憚地橫行，也讓大眾躲之不及；到了第3幕，場面最凄涼，人們好不容易擺脫了“亡國奴”的生活，反倒一頭栽進了空前黑暗的現(xiàn)實，一向都懷著良好期待、一刻都不敢放松苦苦掙扎的中國人，竟然都走到了命運的盡頭，連優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也難逃被斷送的危機。——整部《茶館》就這樣，忠實地描繪出了從19世紀末到20世紀中葉，半個世紀間每況愈下的社會現(xiàn)狀。 在歷史大脈絡的下面，這出戲的全部情節(jié)，都以人物和事件的剪影形式出現(xiàn)。就以第1幕來說吧，前后包括著這樣一些相對獨立的情節(jié)單元：第一段,“鴿子”之爭——京城大宅門為爭一只鴿子，差點打起群架來，旗人常四爺發(fā)了幾句感慨，招來善撲營打手二德子挑釁，反倒被“吃洋教的”馬五爺一句話就給壓下去了；這段戲，表現(xiàn)了清末豪門驕奢、流氓狂妄，而頂有勢力的卻得數(shù)跟洋人勾結的“二毛子”。第二段,農民賣女兒——饑荒年景，破產農民康六無奈要賣15歲的女兒，人販子劉麻子趁機牟取暴利，一旁賣小物件的貧民老者偶然得見，一語說中要害：“這年月呀，人還不如一只鴿子呢！”是用對比手法，反襯出貧富分化的嚴重程度。第三段,秦常異見——茶館房東秦二爺來了，他躊躇滿志地要攏起本錢辦實業(yè)、救國難，可是他對眼前討飯的窮人態(tài)度很冷淡，古道熱腸的常四爺慷慨施舍，二人于是對是不是該周濟窮人一碗爛肉面，表達了不同意見；這段戲寫了國難當頭，還有些中國人良心未泯，要力所能及地救助黎民，可是秦二爺和常四爺?shù)膬煞N熱誠，都歷史局限性。第四段,秦龐斗嘴——朝廷上頑固派的代言人、大內總管龐太監(jiān)來到茶館買農家女兒，正撞上有維新傾向的秦二爺，二人唇槍舌劍，各不示弱，說到被鎮(zhèn)壓下去的戊戌變法，引起茶客們一通議論，這些人對改良變法要嗎麻木不仁，要嗎痛恨詆毀；這段戲寫出了頑固派囂張的氣焰，也讓人看到維新運動脫離民眾，底氣不足。第五段,常四爺被捕——常四爺目睹賣兒賣女的慘狀，長嘆一聲：“我看哪，大清國要完！”被暗探盯上了，兩個暗探借龐太監(jiān)到場，把常四爺和一道喝茶的旗人松二爺抓走了，理由是“旗人當漢奸，罪加一等！”這個情節(jié)勾畫出黑暗世道下邊特務密布、善良人稍有不慎就要遭殃。第六段,太監(jiān)買妻——老邁昏聵、心理變態(tài)的龐太監(jiān)來相看劉麻子替他買下的農家女，他又老又丑，當場把農家女康順子嚇昏過去，這時候，耳邊突然響起正在下棋的茶客一聲斷喝：“將！你完了！”這是這一幕的結尾，意思是，封建末世雖然還挺唬人，卻早就枯朽到家了。第1幕大致就是由這么6個環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)組成，中間穿插了王掌柜對眼前這些事兒的微妙態(tài)度，穿插了唐鐵嘴、黃胖子等社會渣滓的丑惡表現(xiàn)。整幕戲，內容充實，故事此消彼長，生活氣息非常濃重，每一步劇情都見出深刻的歷史內涵，戲雖然簡短卻含意無限，整個清末社會的矛盾、黑暗、荒唐、無奈，都被一股腦兒地體現(xiàn)出來。 劇中所有烏煙瘴氣、令人窒息的社會現(xiàn)狀，全都依賴暗無天日的舊制度而存在，這是《茶館》的觀眾一看就明白的事理。老舍寫《茶館》，尊重觀眾的頭腦，他丟棄政治說教，專靠活生生的藝術形象說話，把想要表達的政治見解，輕而易舉地就送到了觀眾心里。第2幕開頭，茶館老伙計李三，在清朝滅亡了十幾年之后，還是不肯剪掉他的小辮子，他有自個兒的“說道兒”：“改良！改良！越改越良，冰涼！……哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”這就是社會最底層一無文化、二無政治覺悟的小人物嘴里道出來的“政治消息”，眼瞧著皇上是沒了，可世道比前清還糟糕，當權的越是高喊“社會改良”，也就是平頭百姓遭殃的時候又快到了，他以樸素的經驗判斷，沒準兒哪一天就把個舊朝廷給改回來了呢，自己不如護著這點兒“先見之明”的好！這三兩句不能再平常的平民閑聊，叫人越咂摸越有味兒，中間“側面透露”的“政治消息”，不是既沉重、深刻，也很有說服力么？第1幕，被暗探宋恩子、吳祥子抓走的常四爺，在第2幕又跟這倆人撞上了，他發(fā)現(xiàn)這兩個家伙居然又給軍閥當了特務，有點兒意外，特務們可是大言不慚：“有皇上的時候，我們給皇上效力，有袁大總統(tǒng)的時候，我們給袁大總統(tǒng)效力；現(xiàn)而今……”“誰給飯吃，咱們給誰效力！”常四爺逼問了一句：“要是洋人給飯吃呢？”特務們也不含糊：“告訴你，常四爺，要我們效力的都仗著洋人撐腰！沒有洋槍洋炮，怎能打起仗來呢？”這一番對話，也“側面透露”了相當重要的“政治消息”：封建王朝倒是沒了，封建勢力卻照舊主宰一切，洋人的槍炮照舊派著大用場——這不就等于是告訴觀眾，中國社會半封建半殖民地的性質一點兒都沒變嗎！話劇《茶館》里類似如此這般從“側面透露”政治信息的地方，比比皆是。老舍把政治學家寫到教科書里的理論，化成社會下層小人物們脫口而出的街談巷議，化成戲里頭一個個信手拈來的細節(jié)，潛移默化地注入到觀眾的欣賞活動中間，收到的效果假如跟政治教科書相比，起碼是有異曲同工之處的。 與一般戲劇作品兩樣，《茶館》不是要講具體故事的戲，它要表現(xiàn)的，是由3個歷史時代代表著的半殖民地半封建社會的總體形象。用老舍的話說，寫這出戲的目的，就是要“葬送三個時代”。3幕戲里，扎扎實實地寫進去了老舍對歷史深刻的回眸和反思，這讓與作家同時代的人，以及一代又一代比他晚來到這個世界上的人們，看看戲，心靈就會受到震撼。一部作品能達到這樣的作用，它的思想價值就是不可低估的。 《茶館》剛上演的時候，有人認為它的故事性不強，建議用康順子的遭遇和她兒子康大力參加革命，去發(fā)展劇情。老舍謝絕了這個建議，說：“這樣一來，我的葬送三個時代的目的就難達到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了?！保ā洞饛陀嘘P〈茶館〉的幾個問題》）50年代，中國的作者和讀者和觀眾，幾乎無一例外地覺得，凡是寫舊時代，惟一任務就應當是表現(xiàn)尖銳的階級斗爭，歌頌革命的勝利，不這樣可不成。老舍委婉地解釋，舊茶館假使都成了革命堡壘，它的日子就延續(xù)不了幾天了，又何談讓它來見證3個黑暗時代呢。至于為什么可以不以反映革命斗爭作為藝術作品的主題，老舍在當時不愿意深談，也不可能深談。 話劇《茶館》因為創(chuàng)意上別出心裁，還沒到“文革”開始，已經引來了一些指責。有人寫文章，認為《茶館》“懷舊”，宣揚了“今不如昔”，“沒有揭示出驚天動地的時代巨浪，”“沒有指出人民的必然勝利和遠大的理想”，“歸根結底還是跟作家的世界觀、階級立場和創(chuàng)作方法密切聯(lián)系著的?！钡搅恕拔母铩逼陂g，《茶館》更成了老舍被誣陷成“反動作家”的“罪證”?，F(xiàn)在，我們沒有必要再去一一反駁對《茶館》的指責。讓人們不禁想起來的倒是，《茶館》第3幕，王利發(fā)莫名其妙地問了句：“‘罷課’改了名兒，叫‘暴動’啦？”特務小宋恩子馬上揪住這句話，劈頭蓋臉地，說王利發(fā)跟罷課的學生們“是一路貨！”久經人生陣仗的茶館老掌柜，沒讓他唬住，只是嘀嘀咕咕地對付他：“我？您太高抬我啦！”看來，靠指鹿為馬來陷害人，在我們這片土地上，歷來就不難遇到。 幾十年后的今天再想想，許多和《茶館》同時問世的所謂好作品，早已經灰飛煙滅?！恫桊^》卻像是一枝傲霜的臘梅，歷盡考驗，越開越茂盛。70年代末到現(xiàn)在，北京人藝多次重排《茶館》，這出戲演出已有500場之多，創(chuàng)造了中國話劇史上最受觀眾喜愛的許多記錄；《茶館》還代表中國的話劇藝術，去德、法、瑞士、日本以及香港、臺灣演出，為不同人種、不同經歷、不同價值觀的觀眾所贊賞，被稱為“東方舞臺上的奇跡”。 二，用寫文化來寫社會 《茶館》要把舊中國的社會變遷演給觀眾看?？墒牵仙釋φ尾淮笫煜?，這限制了他直接寫社會政治變遷的能力。于是，作家避生就熟，用他了如指掌的社會文化變遷，來折射社會政治變遷的幽微。我們都清楚，一個時代的文化和政治，都從屬于社會的上層建筑，二者之間，具有內在的聯(lián)系，社會的政治性質總會或明或暗地作用于它的文化，而形形色色的文化世相，也常常能把暗含著的種種政治信息，傳遞給人們。所以，通過寫一個時代的文化現(xiàn)象來反映這個時代的政治面貌，就成了藝術作品反映社會可行的途徑。《茶館》恰恰體現(xiàn)了老舍選擇了這一創(chuàng)作途徑所獲取的藝術優(yōu)勢。 《茶館》要表現(xiàn)舊中國的黑暗，表現(xiàn)身處黑暗社會中的大眾，為了求生存、求正義、求發(fā)展而無法逃避的痛苦掙扎和悲慘結局。老舍沒有把這個沉重的主題，放到某一個具體故事里頭，他決定用社會上“小人物怎么活著和怎么死的，來說明那個年代的啼笑皆非的形形色色”（《談〈茶館〉》），來表達自己厭惡和唾棄整個舊時代的思想傾向。病態(tài)的社會，畸形的文化，怪異的人生……組成了《茶館》里面光怪陸離的社會畫面。老舍的筆，就好像外科大夫手里的一根探針，每挑破腐朽社會的一塊瘡痂，都教人們看到一股污濁的膿血涌出來，社會從外到內的潰瘍到了這樣可怕的地步，用大變革來教它脫胎換骨，當然是最合理不過的了。 《茶館》的觀眾，不得不隨時睜大了眼睛，來直視舞臺上的荒誕世道：那位據(jù)說是“侍候著太后，紅的不得了，連家里打醋的瓶子都是瑪瑙作的”龐太監(jiān)，老態(tài)龍鐘女聲女氣，卻面對大庭廣眾不知羞恥地宣布自己就要完“婚”的消息；人販子劉麻子，心狠手辣，又不怕人們看穿他倒賣一個農家女就賺190兩昧心銀子的劣跡，他大言不慚，宣傳自個兒的邏輯：“我要是不分心，他們還許找不到買主呢”；兩個逃兵，錢不夠，又想滿足生理需求，不得不湊錢托人販子買個合用的老婆，組成不可想象的“三個人的交情”；戰(zhàn)火連天，軍閥割據(jù)，市民們人人自危、怨聲載道，卻會有人“感謝這個年月”，對?？抠u卜騙人為生的唐鐵嘴說來，“年頭越亂，我的生意越好！這年月，誰活誰死都碰運氣，怎能不多算算命、相相面呢！”這一樁樁一件件帶著反常滋味，也帶有幾分滑稽色彩的小情節(jié)，全都是荒唐年頭生出來的稀奇景致，被劇作家陳列到一起，就證實了一個全沒有社會公正的年代，必然要把正常社會無法理喻的咄咄怪事，層出不窮地變幻出來。這就像《紅樓夢》所說的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”一樣，《茶館》里面這些教人“啼笑皆非的形形色色”，讓觀眾每一想起，都免不了要慨嘆再三。 《茶館》表現(xiàn)了世風敗壞，江河日下。作品采取讓丑類人物在職業(yè)上大多父子間“世襲罔替”的身份安排，在3幕戲里，人口販子劉麻子和小劉麻子，賣卜裝神的騙子唐鐵嘴和小唐鐵嘴，干偵探的宋恩子和小宋恩子、吳祥子和小吳祥子，地痞打手二德子和小二德子，都是父一輩、子一輩地連續(xù)著，透過這伙社會渣滓不但無恥而且又略微有所變化的言行，觀眾可以看出一些社會變化來。第1幕，劉麻子利用社會貧富差異，倒賣人口，混得挺得意；可到了第2幕，他神氣不起來了，不是貧富分化的社會有了好轉，倒是更糟糕的現(xiàn)實叫他倒了運，他發(fā)牢騷：“這么一革命啊，可苦了我啦！現(xiàn)在，人家總長次長，團長師長，要娶姨太太講究要唱落子的坤角，戲班里的女名角，一花就三千五千現(xiàn)大洋！我干瞧著，摸不著門！”做老式昧心生意的劉麻子，眼光、魄力，都攆不上“社會發(fā)展”的速度，亂世梟雄們成了社會新貴，惡行遠遠超出了前清的權貴們，他們選姨太太的標準和一擲千金的氣度，讓劉麻子這路纖場老手只剩下干瞧著的份了，世風日下于此可見一斑矣。到了第3幕，輪到小劉麻子這個纖場新人露臉了，他總結父親“一輩子混得并不怎樣”的教訓，迎時代濁流而上，勾結橫行霸道的國民黨官僚，要創(chuàng)辦把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都組織起來的“包圓兒”公司，為美國兵和官僚們服務。小劉麻子的野心和狡詐，真可以叫他那死去的父親小巫見大巫了，人販子行當花樣翻新、登峰造極，更證實什么樣的歲月，自然就有什么樣的世風。再看看唐鐵嘴父子：前兩幕，唐鐵嘴招搖過市，雖說有兵荒馬亂的年頭幫襯著他賣卜行騙，他終歸沒能發(fā)跡，白喝了一輩子茶館里的殘茶，連王掌柜都敢擠對他；可是，到繼承騙子衣缽的小唐鐵嘴這一輩，被封成了邪教“三皇道”的“天師”，小唐鐵嘴說：“我跟小劉麻子……我們是應運而生，活在這個時代，真是如魚得水！”在丑惡透頂?shù)臐崾?，除去小劉麻子、小唐鐵嘴這伙兒市井無賴、社會渣滓，肯定再也不會有什么正經人“如魚得水”，一個社會是個什么社會，只要瞧瞧其中凈是些何等樣人“如魚得水”便可以了然，這也是所謂“適者生存”吧。劉麻子爺兒倆和唐鐵嘴爺兒倆，其實都是時代的一種“文化符號”，他們代表著最見不得人的哪種“文化”，只有在最見不得人的社會里才能吃得開。 一方面，丑陋的東西四處滋生蔓延。另一方面，民族傳統(tǒng)文化里頭有價值的東西，在那樣的年頭當中卻活不出來，甚至要走向毀滅。第3幕，評書名角兒鄒福遠、京劇演員衛(wèi)福喜和飯莊名廚明師傅，各自述說自己如同性命般珍惜的藝術和技藝，都是朝不飽夕，岌岌可危。明師傅是一個人能“辦一、二百桌滿漢全席的手兒”，到頭來，為生計所迫，變賣了所有的廚具家什，給監(jiān)獄里犯人蒸窩窩頭去了，因為“現(xiàn)而今就是獄里的人多呀！”鄒福遠道出了這些藝人和手藝人的極度苦悶：“這年頭就是邪年頭，正經東西全得連根兒爛！” 人的精神危機是時代文化危機的一部分。《茶館》對舊社會民眾精神危機的刻畫，主要是借助劇中三個關鍵人物——王利發(fā)、秦仲義和常四爺來完成的。 “裕泰大茶館”的掌柜王利發(fā)貫穿全劇。他父親死得早，二十多歲就獨立應付生活，他懂得，“在街面上混飯吃，人緣頂要緊”，所以按著老輩兒留下來的老辦法，以為“多說好話，多請安，討人人的喜歡，就不會出岔子”。他每天滿臉堆笑逢迎來自官僚權貴、外國勢力、惡霸、地痞、特務、警察多方面的敲詐滋擾，他心地不壞，卻因為地位比赤貧階層高出一截，對世間的苦難早已熟視無睹。他是個本分買賣人，希望社會安定，自個兒的生意也順心點兒，可社會總跟他擰著勁兒來，他不敢跟社會較勁，只能俯首當“順民”，常勸茶客們“莫談國事”。世間兵荒馬亂，城區(qū)別的大茶館都破產歇業(yè)了，他還苦撐著，時不時第想出些個小招數(shù)，抵擋街頭商業(yè)全走背字兒的潮流，晚年，眼瞅著茶館撐不下去了，他不嫌丟人，打算添女招待。但是，社會的魔掌越來越緊地卡住了他的脖子，國民黨黨棍創(chuàng)辦的“三皇道”要砸他的茶館，特務們也來勒索，要他交出根本拿不出來的金條換老命，流氓們開辦新式妓院，在當局慫恿下要霸占他的鋪面……王利發(fā)一籌莫展，走到了人生盡頭，這才明白，幾十年來的小心謹慎苦撐苦熬，全算白饒，面對死的誘惑，他到底喊出了從來沒敢喊出口的話：“人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為了活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒作過缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”王利發(fā)的這點兒心理危機很有代表性，不坑人、不害人、逆來順受、沒有過高的生活要求，是當時小市民最普遍的心態(tài)。身份地位稍稍高于一般平民的小商人王利發(fā)，力求小康而不得，最后結局這樣凄涼，生活在那個世道下面的貧苦市民，就更沒指望了。王利發(fā)走到人生最后一站喊出來的幾句話，也正是縈繞在社會底層小人物們心頭的一致的困惑和憤懣。 秦仲義是個民族資本家。第1幕登場的時候，只有二十幾歲，戊戌變法失敗后國勢衰落，他憑著一顆報國之心，變賣祖業(yè)創(chuàng)建工廠，想實業(yè)救國。他耗盡40年的心血辦起不小的企業(yè)，覺得這樣就足可以“富國裕民”。他錯了，抗戰(zhàn)剛結束，他的產業(yè)就被政府沒收了，當局不但沒有接著好好辦廠，還把機器當成碎銅爛鐵給賣掉了。眼看著工廠的廢墟，秦二爺痛心疾首，怨氣沖天：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”他的人生結論比王利發(fā)的還慘：“……應當勸告大家，有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事！”秦仲義有過比王利發(fā)大得多的生存能力，他立志變革中國現(xiàn)實，可是，他的人生也沒能逃脫世道的鉗制，半封建半殖民地的制度，帝國主義、封建寡頭和官僚買辦共同控制的國家經濟形勢，沒給他留下一丁點兒施展的空間。何況，他自視高人一頭，跟大眾無法溝通感情。他在黑暗歲月里單挑獨斗了一輩子，終于慘敗下來，也是必然的。 常四爺，在《茶館》這出戲里，是最少受到挖苦、批判的一個形象，這跟他特定的身份、經歷——由老北京旗人中間走出來的自食其力者——有相當?shù)年P系。滿族出身的作家老舍，畢生寫了許多帶有滿人性格特征的人物，可是，直到年近花甲，才破天荒頭一回明明白白、理直氣壯地寫了一個正派、淳樸、剛直、勤懇的滿族人！作者寫常四爺?shù)闹饕靡猓皇且獙懗銎烊讼聦拥拇_有一批忠肝義膽的愛國者，二是要寫出滿族文化精神中也存在一些極有價值的東西，三是要反映出從清末過來的滿族人，并不都是些坐吃等死的“窩囊廢”。常四爺?shù)纳砩象w現(xiàn)了直到晚清時節(jié)八旗將士的多數(shù)人仍在堅守的愛國情操，打清朝末年他還吃著錢糧、坐得起茶館的時候，就很瞧不上“吃洋教”的馬五爺，瞧不上崇洋媚外的國人“一個人身上有多少洋玩意兒”，看到鼻煙壺也從外洋進口，他心疼“這得往外流多少銀子??！”尤其是感覺到了國不國民不民的慘狀，他能沖口喊出：“我看哪，大清國要完！”當局的偵探以他說這話為理由要逮捕他，他據(jù)實相告：“我愛大清國，怕它完了！”還是沒用，被抓去坐了一年多大牢。出獄就趕上了義和團運動，為護衛(wèi)國權，他跟洋人刀槍相對地打了幾仗。后來大清國到底亡了，他也并不意外，認準了這是歷史的懲罰：“該亡！我是旗人，可是我得說句公道話！”他一生保持著滿族人耿忠、倔強的脾氣，不向惡人低頭，不向命運讓步，在民國初期到處排斥滿人的時候，就像松二爺說的：“誰愿意瞪著眼挨餓呢！可是，誰又要咱們旗人呢！”哪怕是靠擔筐販菜、挎籃子賣花生米，照樣活得腰板挺直。那么，像常四爺這么一條硬漢子，是不是能有好一點的命運呢，不是，他也照樣逃不掉人生悲劇。七十多了，他還是一貧如洗，這才弄清楚：“我愛我們的國呀，可是誰愛我呢？”他預感到，這么下去，“不是餓死，就是叫人家殺了”，他“就是有眼淚也流不出來嘍”。常四爺，一個多么希望依靠奮斗來換取國家和個人好前途的中國人，他的悲劇不是來自膽怯、懶惰，而是來自他的落伍了的觀念，屬于舊時代也屬于滿族傳統(tǒng)的人生觀，叫他總以為憑著一身正氣和不服輸?shù)木?，就可以在鋪天蓋地的社會黑暗間闖開一條生路，這樣天真的愿望根本沒法實現(xiàn)，邪惡社會永遠張著血盆大口，毫不留情地吞食著貧寒的個體的市民小人物，即使你再豪橫再不肯屈服也罷。常四爺?shù)氖?，除了社會的責任之外，也因為他的人生哲學已然不合時宜。就這一點說來，他與終于跌進厄運的王利發(fā)、秦仲義，是殊途同歸。 《茶館》作品剛發(fā)表，就有劇評家批評過：“這個戲……對舊時代的某些舊人卻有過多的低回憑吊之情。”這部作品融入了老舍相當程度的“低回憑吊之情”，應當說是事實，問題是，這種情感是否就是多余的或者不健康的呢？劇作家“憑吊”了不為丑惡時代所容的優(yōu)秀文化，“憑吊”了苦苦掙扎而終于落敗的善良人物，我們只要尊重歷史，是不難體會老舍對這些憑吊對象的價值認定的。優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)被惡劣文化環(huán)境無情地剿殺，當然是需要憑吊和鳴不平的；即便是像王利發(fā)、秦仲義、常四爺這類舊人物，他們體現(xiàn)的我們民族的善良、質樸、奮發(fā)、隱忍、剛強、正直等美好
我看過，不想說太多，只是想說作者的確是個人才